Número 2 - Elecciones

El cine independiente: una nueva mirada

por Bejla R. de Goldman
(mayo 2003)

Las dificultades de los jóvenes realizadores para dar cuenta de una realidad cada vez más compleja los lleva –tal como lo hizo Lacan- a tratar de teorizar y de recrear lo Real, que tiene que ver con la falta de palabra, de argumento, de metáfora. Sin embargo, ese pesimismo da lugar a la necesidad de fundar un lenguaje interdisciplinario del cual la cinematografía no quiere quedar excluida

Hemos asistido al V° Festival Internacional de Cine Independiente con la intención de ver, dentro de nuestras posibilidades, el máximo número de filmes que allí se proyectaron.

Lo que más nos ha sorprendido esta vez, es que hubo un considerable número de filmes documentales, entrevistas realizadas a Jacques Derrida y Noam Chomsky, y no tantos filmes con un guión argumental.

Cabría preguntarse por qué tantos filmes testimoniales, mostraciones de escenas sin demasiados diálogos, como si la palabra estuviera un poco agotada y hubiera que apelar al lenguaje fílmico, las secuencias de la escena sobre la escena como una vía más directa para aproximarnos a lo Real que denota lo mudo. Y esta mudez queda bien expresada en el filme Gradiva, "Ella camina" de la cineasta francesa Raymonde Carasco, realizado en el año 1978.

Y esa mujer que camina no obstante, a pesar del paso, ya sea lento como rápido, siempre se topa con la misma piedra, su propio destino llamado Real. Se camina con él pues desoír lo Real es equivocar el paso. Y con la piedra, la única, la propia, es que esta Gradiva va haciendo huella, horadando la vida marcada por el tiempo de la propia fatalidad.

Se sintió la creación de jóvenes realizadores tanto argentinos como extranjeros y una presencia, en este festival, de una mirada femenina como la de las francesas Claire Denis, Chantal Akerman y Danielle Arbid, las argentinas Mariana Arruti, Albertina Carri, Laura Bondarevsky, Diana Hunter, Celina Murga y Fausta Guattrini, las australianas Margaret Dodd y Margot Nash entre otras.

Llamamos una mirada femenina no únicamente a la que compete al sexo denominado como tal, sino a la posición de una mirada creativa, despojada de todo dogmatismo y ésta va más allá de un ordenador biológico llamado hombre o mujer.

Es así como Bénédicte Liénard, directora de la película Une part du ciel, filme belga, dice: " venimos de un cine de lo real, de la cuestión política....de un cine pensado como escritura fílmica", entonces, tiene para nosotros el carácter de letra pues implica al síntoma, de allí que con él se hace lazo político. Esta directora filma dentro de las fábricas y las cárceles, con personajes verídicos y no con actores, y es así como concluye: " para mí la ficción va más allá del documental y me permite interrogar a lo real acerca de lo que yo llamo la utopía de lo posible....Yo, cineasta, artista y por tanto libre, quiero ubicar a mis personajes, quiero ubicar a lo real como parte de la utopía y contra las formas de represión. Yo no quiero darle al público un ‘mensaje’, quiero brindarle una energía, una energía de resistencia". Y sabemos los psicoanalistas que la resistencia es soportada con el síntoma junto a una mirada viva y advertida y un poco dupe (incauta) también.

El arte encarnado en la sensibilidad del artista realiza a través de él la orientación de un real, anticipación de la mirada como futuro para la mayoría de todos nosotros: los espectadores. De allí que sea necesario posicionarse del lado femenino de la sexuación para poder captar lo que cada intérprete de ese Real está intentando hacernos pasar a través de su creación, con el máximo despojo, a riesgo personal, apostando la sensibilidad de su mirada quizás para que un mundo despierte de su letargo, de la insensibilidad y la indiferencia.

Filmes de realizadores jóvenes delatando la marginalidad, la crueldad del adulto frente al desamparo del niño de la calle, las drogas no sólo como un buen negocio de mafiosos sino como antídoto para poder soportar la nada de horizonte. Entonces, ante esa falta de camino, el arte se pronuncia con la puesta en acto de filmes no tranquilizadores, sin argumentos románticos y poco convencionales.

Faltó verdaderamente el happy end, es más, la película ganadora de este festival ha sido de Mauritania, Waitting for happiness, de Abderrahmane Sissako, una larga espera en torno a lo imposible: el vano concepto de felicidad en los términos de Margerite Duras.

Siguiendo con la orientación de esta mirada poco tranquilizadora hemos visto la posición de un realizador chino, Andrew Cheng en Shanghai panic, delatando la marginalidad de los infectados de SIDA, en la expresión del intérprete cuando dice " no se ven sidosos en las calles", siendo la respuesta " he oído que los mandan a una isla", no sólo por temor al contagio sino para ponerlos por fuera de las miradas, nada que moleste al delicado equilibrio de la "felicidad".

Filmes denunciatarios de la falta de perspectiva de las jóvenes generaciones, sin trabajo, esclavizados por el sistema de adultos decadentes, sin la decisión de realizar lazos amorosos estables, en fin, todas formas de acreditar la inexistencia del Otro. Y toda esta herencia está tímidamente soslayada en el saldo que ha dejado la Segunda Guerra Mundial a la humanidad.

El largo filme Frost, de tres horas y media de duración del joven realizador alemán Fred Kelemen, nacido en la otrora Alemania oriental, pone en la pantalla la soledad del sujeto y la maldad descarnada del otro. Se ven largas escenas silenciosas en una caminata "entre fronteras" en un país "congelado" realizadas por una joven madre y su hijo de ocho años, que se asemejan al deambular sin rumbo de los sobrevivientes de los campos de concentración una vez finalizada la guerra, habiendo perdido sus familias, su hogar y su patria, no sabiendo hacia dónde encaminarse. De allí el en "entre fronteras" es un mundo que comienza a delimitarse de otra manera tanto geográfica, política, como culturalmente.

Cuando le pregunto a Kelemen a qué se debió tanto silencio, el realizador contesta: "¿cuánto tienen para decirse madre e hijo cuando caminan a través de un campo?". Mi percepción fue ciertamente otra, que cuando la angustia es extrema -y yo como espectadora la percibí todo el tiempo- no hay palabra que nombre a lo Real. Además pienso que el lenguaje de la mirada en este filme, más allá de la intención consciente del director, apela a angustiar – despertar al espectador de igual manera como solía hacerlo el cine de Fassbiender. Y sólo el silencio extremo, sin ningún "ruido" que lo rellene de charlatanerías vacuas y ociosas logra barrar-angustiar al testigo para que éste se apropie y encarne la mirada del artista. Una mirada que según lo expresara Harun Farocki debiera ser política pero no por fuera de la poética para que devenga artística.

Este realizador alemán, nos referimos a Farocki, nos muestra a través de la "política de la mirada" según sus propios términos, su filme Imágenes del mundo y epitafios de guerra. Allí marca la necesariedad de la perspectiva como una manera de cuidar al cuerpo, introduce la mirada como distancia para que el acto devenga acontecimiento. Le llama la atención las imágenes de bombarderos americanos que nos dan a ver una visión del objeto en tres tiempos: la ciudad vista desde el aire, la bomba cayendo sobre ella, la ciudad destruida.

En 1977, a treinta y tres años de las fotografías aéreas tomadas por los aviones americanos sobrevolando Alemania y Polonia, analizó en blow up, agrandando las escenas, las filas de personas camino de las cámaras de gas en Auschwitz. Se pregunta, al igual que Claude Lanzmann, cómo es que las bombas cayeron en dirección a destruir las fábricas alemanas y ninguna apuntó en hacer desaparecer los campos de concentración siendo que las unas estaban tan próximas de las otras .

Farocki no hace arenga política con sus filmes sino que su mirada realiza la política por su sensibilidad, su arte entonces, deviene síntoma ,y con esa mirada se propone hacer lazos a través de ese lenguaje visual.

Un festival con gente joven en cuerpo y alma, y un testimonio visual, expresivo y casi mudo nos ha dejado un impacto que aún perdura en nosotros, ya que con él pensamos re-pensar la función del psicoanálisis como transmisión en un siglo que recién comienza a perfilarse, y la mirada viva que debiera encarnar todo psicoanalista que se sienta "habitado por la subjetividad de la época" que le ha tocado vivir y por ende es su responsabilidad no desatender.-