Número 4 - La protesta

El Guernica de Picasso y Guernica

por Hector Becerra
(julio 2003)
hectorbecerra@palalbedrio.com.ar

En 1908 Picasso pasó sus vacaciones de otoño en una aldea situada cerca de la ciudad de Amiens y ante la dureza de sus montañas y bajo la inspiración de Cezanne, pintó algunas obras geometrizadas. Fue durante esas vacaciones cuando Picasso inauguró lo que dio en llamarse cubismo.

El 26 de abril de 1937, la aviación nazi y también algunos aparatos enviados por Benito Mussolini atacaron Guer-nica con bombas incendiarias y de alto poder destructivo. Era la primera vez que se utilizaban fuerzas combinadas de ambas naciones, un siniestro ensayo de lo que serían más tarde las grandes operaciones ofensivas nazis de la Segunda Guerra Mundial.

Guernica se eligió como ciudad emblemática de unidad e identidad vascas, para que su destrucción quebrara la moral del frente, ya que las tropas del gobierno autónomo estaban ofreciendo una resistencia inesperada que enfureció al alto mando. La Legión Cóndor alemana perpetró por primera vez un bombardeo intensivo de exterminio contra una ciudad que carecía de defensas antiaéreas, matando aproximadamente a mil quinientas personas, civiles en su mayoría.

Impresionado por este hecho Picasso volvió a su caba-llete para pintar con la más angustiante de sus paletas -negros, grises y blancos- una enorme composición que mide aproximadamente ocho metros de ancho por tres y medio de alto en la que sintetizó la idea del bombardeo y que manifiesta la culminación de su poder de síntesis y de plasticidad, sin renunciar a su personalismo estilo: una composición como el Guernica no pertenece específicamente al cubismo; sin embargo, con-tiene todos los rasgos esenciales de una concepción plástica deducida directamente de la cubista.

Nadie se había arriesgado con anterioridad en una empresa tan difícil, razón por la cual Picasso se encuentra en la incómoda posición de quien debe plasmar inéditos instrumentos formales y técnicos, adecuarlos a la nueva exi-gencia expresiva. De esa actitud nace su revolución, tan incomprendida en los comienzos, que nunca es volun-tad de destruir fórmulas representativas tradicionales, sino abso-luta necesidad de echar las bases de un nuevo convencionalismo formal narrativo, útil para la declaración de sus fines y de sus contenidos. Esta será  en gran parte, la base de la pintura moderna.

Esta alteración en la finalidad -y en los medios- en la obra de arte, que de representativa trueca en narrativa, de figuración de un objeto visible se convierte en la de un complejo momento subjetivo -y por lo tanto invi-sible- es el primer motivo al que obedece la incomprensión que sufrió la obra de Picasso por parte de gran cantidad de críticos y de público en general, justamente porque no se querían entender las razones que lo llevaban a la distorsión apa-rente de la realidad y porque no se sabía aceptar ese diferente punto de partida.

En 1995 una noticia periodística aparecida en el matutino argentino Clarín transcurría casi indiferentemente para el resto del periodismo: el presidente de Alemania, Román Herzog, admitía la responsabilidad de los pilotos alemanes en la destrucción de Guernica. Es la primera vez que un jefe de Estado alemán declara que asume ese pasado y reconoce la culpa de los aviones alemanes. Herzog envió un mensaje de condolencia y duelo, que fue leído por el em-bajador alemán en España durante los actos conmemorativos del bombardeo.

Tal vez se pueda ir entendiendo ahora la necesidad de expresión que guiaba a Picasso en su singular configuración de la imagen -resultado no de aquello que ve, sino de aquello que sabe y siente. Debe entenderse también que si Picasso hubiera representado puntualmente la destrucción de Guernica, dicha representación no se hubiera terminado de diferenciar en nada de otras decenas de ciudades que han sido arrasadas por las bombas. Por eso, si bien se rompen las amarras de la clásica representatividad, se desarrolla una narración de absoluta autenticidad humana en un len-guaje de enardecida pasión y de fervorosa imaginación.

En la obra, el simbólico caballo -representación del pueblo- muere herido por una pica caída del cielo. El guerrero yace descuartizado por una explosión. Una madre clama horriblemente con su niño muerto en brazos. Una mujer se desploma en el vacío, por el abismo abierto en su casa incendiada. Otras figuras, presas del pánico y el estupor, se asoman a una ventana o caen preguntándose el cómo y el por qué de la matanza. El toro -la bestia bárbara se mantiene estólidamente inmóvil con la cabeza vuelta hacia otro lado como buscando a lo lejos otras posibles víctimas, otro teatro para sus monstruosas hazañas. De la figura del toro sólo son patentes los feroces cuernos, la oreja erizada, el mo-rro furioso.

Llegado a un grado emotivo extremo, Picasso ya no se permite la expresión sin control, el patetismo; se exige compostura. Y el contraste entre la parquedad y la terrible significación de lo que dice produce ese estremecimiento que sólo sentimos ante las máxi-mas manifestaciones de arte.

Cuenta el psicoanalista francés Jacques Lacan un episodio de juventud. Se hallaba embarcado con una familia de pescadores y un compañero de trave-suras le formulaba: "¿Ves esa lata flotando en el mar, la ves? Pues bien, ¡ella no te ve!". Dice Lacan que siempre quiso saber por qué a su amigo el episodio le parecía tan gracioso y a él no. Seguramente deben haber pasado algunos años hasta que el adolescente se convirtiera en el prestigioso intelectual que llegó a ser y pu-diera teorizar cuestiones seguramente intuidas. Que su amigo dijera que la lata no lo ve se debe a que en cierto sentido y pese a todo la lata lo mira. Lo mira a nivel del punto luminoso, donde se ubica todo lo que mira. Lo que es luz me mira -sostiene Lacan- y gracias a esa luz en el fondo de mi ojo algo se pinta; el cuadro -es cierto- está en mi ojo, pero yo estoy en el cuadro.

Este trastrocamiento entre sujeto y objeto es fun-damental en la pintura moderna ya que el cuadro de Picasso en tanto mi-rada constituye subjetividad allí donde no existía. El Guernica deja de ser meramente objeto (de arte, de representación, etc.) y cobra vida propia. ¿Cuántos somos, aquellos para quienes el Guernica fue primero y antes que nada la obra difícil de entender de un pintor famoso? ¿Cuántos somos, aquellos para quienes Guernica fue el nombre de un cuadro antes que una ciudad bombardeada? El Guernica cobra vida propia y desde allí interroga, cuestiona, responsabiliza a los militares, a los políticos, a los funcionarios, a los agresores; a todos aquellos que -en rigor- parecieran carecer de subjetividad. Con la guerra hemos descubierto -dolorosamente- que ya no se enfrentan el hombre contra el hombre, sino que enfrentan al hombre con la fatalidad. La subjetividad debe ser constituida. Si la guerra es una entidad abstracta sólo puede evocarse mediante abstracciones como la del Guernica.

En este momento en que se privilegian tanto las comunicaciones, donde el periodismo se erige como testigo de los hechos políticos, sociales y científicos sería interesante recor-dar que lo que se conocía comúnmente como "obra de arte" puede ser buena no sólo para representar la realidad sino inclusive para modificarla. El Guernica de Picasso no sólo ha servido como reflejo, como representación; sino que ha operado como generador de subjetividades. De allí que hoy podamos afirmar que la obra de arte se torna importante para crear conciencia, responsabilidad y en este sentido no marcha detrás de la realidad sino adelante.-